Jean-Philippe Rameau

Biographie

Jean-Philippe Rameau, né le 25 septembre 1683 à Dijon et mort le 12 septembre 1764 à Paris (paroisse Saint-Eustache), est un compositeur français et théoricien de la musique.

L'oeuvre lyrique de Rameau forme la plus grande partie de sa contribution musicale et marque l'apogée du classicisme français, dont les canons s'opposèrent avec force à ceux de la musique italienne jusque tard au cours du XVIIIe siècle. Dans ce domaine, la création la plus célèbre du compositeur est sans conteste l'opéra-ballet Les Indes galantes (1735). Cette partie de sa production est curieusement restée oubliée pendant près de deux siècles, mais bénéficie aujourd'hui d'un mouvement de redécouverte. Ses oeuvres pour clavecin, en revanche, ont toujours été présentes au répertoire : Le Tambourin, L'Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule, entre autres pièces connues, furent jouées au XIXe siècle (au piano) à l'égal de celles de Bach, Couperin ou Scarlatti.

Rameau est généralement considéré comme le plus grand musicien français avant le XIXe siècle et comme le premier théoricien de l'harmonie classique : ses traités d'harmonie, malgré certaines imperfections, font toujours figure de référence.

De manière générale, la vie de Rameau est mal connue, en particulier la première moitié, c'est-à-dire les quarante années qui précèdent son installation définitive à Paris vers 1722. L'homme est secret et même sa femme ne sait rien de ses années obscures, d'où la rareté des éléments biographiques dont on dispose.

Septième enfant d'une famille qui en compte onze (il a cinq soeurs et cinq frères), l'enfant est baptisé le 25 septembre 1683, jour même de sa naissance. Sa mère, Claudine de Martinécourt, fille de notaire, est issue de la petite noblesse. Son père, Jean Rameau, est organiste à l'église Saint-Étienne de Dijon, et de 1690 à 1709 à l'église paroissiale Notre-Dame de Dijon, il semble être le premier musicien de la famille. Formé à la musique par son père, Jean-Philippe sait ses notes avant même de savoir lire (le fait n'est pas inhabituel à cette époque et se retrouve chez beaucoup de musiciens de père en fils, cf. Couperin, Bach, Mozart). Élève au collège jésuite des Godrans, il n'y reste pas longtemps : intelligent et vif, rien ne l'intéresse en dehors de la musique. Ces études générales bâclées et vite interrompues se ressentent par la suite dans une expression écrite déficiente. Son père voudrait qu'il devienne magistrat : lui-même décide d'être musicien. Son plus jeune frère, Claude Rameau, précocement doué pour la musique finit par exercer lui aussi cette profession - avec beaucoup moins de succès.

À dix-huit ans, son père l'envoie en Italie pour y parfaire son éducation musicale : il ne va pas plus loin que Milan et encore ne connaît-on rien de ce court séjour : quelques mois plus tard, il est de retour en France. Il avoue d'ailleurs plus tard regretter de n'avoir pas séjourné plus longtemps en Italie, où « il aurait pu perfectionner son goût ».

Jusqu'à l'âge de quarante ans, sa vie est faite de déménagements incessants et assez mal connus : après son retour en France il aurait fait partie d'une troupe de musiciens ambulants, comme violoniste, aurait séjourné à Montpellier. Dans cette ville, un certain Lacroix l'aurait instruit de la basse chiffrée et de l'accompagnement. On ne connaît rien de ce Lacroix, sauf quelques éléments révélés en 1730 par le Mercure de France dans lequel on lit :

« Je connais celui qui dit vous l'avoir enseigné vers votre trentième année. Vous savez qu'il habite rue Planche-Mibray à côté d'une lingère. »

et Rameau de répondre :

« Je me suis toujours fait un plaisir de publier dans l'occasion que M. Lacroix, de Montpellier, dont vous avez marqué la demeure, m'avait donné une connaissance distincte de la règle de l'octave à l'âge de vingt ans. »

En janvier 1702, on le trouve organiste intérimaire à la cathédrale d'Avignon (dans l'attente du nouveau titulaire, Jean Gilles). Le 30 juin 1702, il signe un contrat de six ans pour le poste d'organiste à la cathédrale de Clermont-Ferrand.

Le contrat ne va pas à son terme, puisque Rameau est à Paris en 1706 comme le prouve la page de titre de son premier livre de clavecin, le désignant comme « organiste des jésuites de la rue Saint-Jacques et des Pères de la Merci ». Selon toute vraisemblance, à cette époque, il fréquente Louis Marchand, ayant loué un appartement près de la chapelle des Cordeliers dont ce dernier est organiste titulaire. D'ailleurs Marchand était précédemment - en 1703 - organiste des jésuites de la rue Saint-Jacques et Rameau y est donc son successeur. Enfin, le Livre de pièces de clavecin, premier ouvrage de Rameau, témoigne de l'influence de son aîné. En septembre 1706, il postule à la fonction d'organiste de l'église Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité laissée vacante par François d'Agincourt qui est appelé à la cathédrale de Rouen. Choisi par le jury, il refuse finalement le poste qui est attribué à Louis-Antoine Dornel. Il est vraisemblablement encore à Paris en juillet 1708. Il est notable que, après avoir exercé les fonctions d'organiste pendant la plus grande partie de sa carrière, il ne laisse aucune pièce pour cet instrument.

En 1709, Rameau retourne à Dijon pour y prendre, le 27 mars, la succession de son père, à l'orgue de l'église paroissiale Notre-Dame. Là aussi, le contrat est de six ans mais ne va pas à son terme. En juillet 1713, Rameau est à Lyon, comme organiste de l'église des Jacobins. Il fait un court séjour à Dijon lors de la mort de son père en décembre 1714, y assiste au mariage de son frère Claude en janvier 1715 et retourne à Lyon. Il retourne à Clermont-Ferrand dès le mois d'avril, muni d'un nouveau contrat à la cathédrale, pour une durée de vingt-neuf ans. Il y reste en fait huit ans, pendant lesquelles sont probablement composés ses motets et ses premières cantates ainsi que rassemblées les idées qui donnent lieu à la publication en 1722 de son Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels. Le frontispice de l'ouvrage le désigne comme « organiste de la cathédrale de Clermont ». Ce traité fondamental, qui pose Rameau comme musicien savant, il y réfléchit en fait depuis sa jeunesse. Il suscite de nombreux échos dans les milieux scientifiques et musicaux, en France et au-delà des frontières.

Rameau est de retour à Paris, cette fois de manière définitive, à partir de 1722 ou au plus tard début 1723, dans des conditions restées obscures. On ne sait pas où il habite tout d'abord : il publie en 1724 son second livre de pièces de clavecin qui ne porte pas l'adresse du compositeur.

Ce qui est certain, c'est que son activité musicale se tourne vers la Foire et qu'il va collaborer avec Alexis Piron, poète dijonnais établi depuis quelque temps à Paris qui écrit des comédies ou opéras comiques pour les foires de Saint-Germain (de février au dimanche des Rameaux) et Saint-Laurent (de fin juillet à l'Assomption). Il écrit ainsi de la musique, dont il ne reste presque rien, pour l'Endriague (1723), l'Enlèvement d'Arlequin (1726), la Robe de dissension (1726). Lorsqu'il devient un compositeur établi et célèbre, Rameau compose encore de la musique pour ces spectacles populaires : les Courses de Tempé (1734), les Jardins de l'Hymen (1744) et le Procureur dupé sans le savoir (vers 1758). C'est pour la Comédie Italienne qu'il écrit une pièce qui devient célèbre, Les Sauvages, à l'occasion de l'exhibition d'authentiques « sauvages » Indiens d'Amérique du Nord (écrite pour le clavecin et publiée dans son troisième livre en 1728, cette danse rythmée sera ensuite reprise dans le dernier acte des Indes galantes, dont l'action se déroule dans une forêt de Louisiane). C'est d'ailleurs à la foire qu'il rencontre Louis Fuzelier qui en devient le librettiste.

Le 25 février 1726, il épouse en l'église Saint-Germain l'Auxerrois la jeune Marie-Louise Mangot qui a dix-neuf ans (lui-même en a quarante-deux). L'épouse est d'une famille de musiciens lyonnais ; elle est une bonne musicienne et chanteuse, participe à l'interprétation de certaines oeuvres de son mari et lui donnera deux fils et deux filles. Malgré la différence d'âge et le caractère difficile du musicien, il semble que le ménage ait mené une vie heureuse. Son premier fils, Claude-François est baptisé le 8 août 1727 en cette même église Saint-Germain l'Auxerrois. Le parrain est son frère, Claude Rameau, avec qui il conserve tout au long de sa vie de très bonnes relations.

Pendant ces premières années parisiennes, Rameau poursuit ses recherches et ses activités d'éditeur avec la publication du Nouveau système de musique théorique (1726), qui vient compléter le traité de 1722. Alors que celui-ci était le fruit de réflexions cartésiennes et mathématiques, le nouveau livre fait une place importante aux considérations de nature physique, Rameau ayant pris connaissance des travaux du savant acousticien Joseph Sauveur qui étayent et confirment sur le plan expérimental ses propres considérations théoriques antérieures.

Pendant cette même période, il compose sa dernière cantate : Le Berger fidèle (1727 ou 1728), publie son troisième et dernier livre de clavecin (1728), concourt sans succès au poste d'organiste de l'église Saint-Paul - église aujourd'hui disparue et qu'il ne faut pas confondre avec l'église Saint-Paul-Saint-Louis. C'est Louis-Claude Daquin qui lui est préféré par le jury dont fait partie, entre autres, Jean-François Dandrieu. Il songe enfin à se faire un nom au théâtre lyrique en recherchant un librettiste susceptible de collaborer avec lui.

Antoine Houdar de la Motte aurait pu être ce librettiste. Poète établi, il connaît le succès depuis de nombreuses années dans sa collaboration avec André Campra, André-Cardinal Destouches, Marin Marais. Rameau lui adresse, le 25 octobre 1727, une lettre restée célèbre par laquelle il tente de lui faire valoir ses qualités de compositeur propre à traduire fidèlement dans sa musique ce que le librettiste exprime dans son texte. Houdar de la Motte ne répond pas, semble-t-il, à l'offre. Cependant il conserve cette lettre que l'on retrouve dans ses papiers après sa mort et qui sera publiée dans le Mercure de France après la mort de Rameau. Mais il considère probablement que Rameau (alors âgé de quarante-quatre ans), s'il a une réputation de savant théoricien, n'a encore produit aucune composition musicale d'envergure : un quémandeur parmi d'autres, ou un savant qui ne saurait qu'être ennuyeux ? Comment deviner que ce théoricien abstrait, peu sociable, sec et cassant, sans emploi stable, déjà âgé, qui n'a presque rien composé à une époque où l'on compose jeune, vite et beaucoup, va devenir quelques années plus tard le musicien officiel du royaume, le « dieu de la danse », la gloire incontestée de la musique française ?

Au cours de la décennie 1729-1739, Rameau, au côté d'Alexis Piron et Louis Fuzelier, fait partie des convives de la Société du Caveau.

C'est selon toute vraisemblance par l'entremise de Piron que Rameau entre en relation avec le fermier général Alexandre Le Riche de la Pouplinière, l'un des hommes les plus riches de France, amateur d'art qui entretient autour de lui un cénacle d'artistes dont il fera bientôt partie. Les circonstances de la rencontre entre Rameau et son mécène ne sont pas connues, même si l'on suppose que celle-ci doit avoir lieu avant l'exil de La Pouplinière en Provence à la suite d'une aventure galante, exil qui doit durer de 1727 à 1731. Piron est dijonnais comme Rameau qui lui a fourni la musique de quelques pièces pour la Foire ; il a travaillé en tant que secrétaire de Pierre Durey d'Harnoncourt, alors receveur des finances à Dijon. Or ce dernier est ami intime et compagnon de plaisirs de la Pouplinière : il lui a présenté Piron et celui-ci lui parle sans doute de Rameau que sa musique et surtout ses traités commencent à sortir de l'anonymat.

Cette rencontre détermine la vie de Rameau pour plus de vingt ans et va lui permettre d'entrer en contact avec plusieurs de ses futurs librettistes, y compris Voltaire ainsi que sa future « bête-noire » en la personne de Jean-Jacques Rousseau. En ce qui concerne Voltaire, il a de prime abord une opinion assez négative de Rameau, qu'il juge pédant, méticuleux à l'extrême et, pour tout dire, ennuyeux. Cependant, il ne tarde pas à être subjugué par sa musique et, pour saluer son double talent de savant théoricien et de compositeur de haut vol, lui invente le surnom d'« Euclide-Orphée ».

On suppose que, dès 1731, Rameau dirige l'orchestre privé, de très grande qualité, financé par la Pouplinière. Il conserve ce poste (où lui succéderont Stamitz puis Gossec) pendant 22 ans. Il est également professeur de clavecin de Thérèse Des Hayes, la maîtresse de la Pouplinière à partir de 1737 et qui finit par l'épouser en 1740. Madame de la Pouplinière est d'une famille d'artistes, bonne musicienne elle-même, et d'un goût plus sûr que son mari. Elle se révèle comme l'une des meilleures alliées de Rameau avant sa séparation d'avec son mari, en 1748 - l'un comme l'autre étant fort volages.

En 1732, les Rameau ont un deuxième enfant, Marie-Louise, qui est baptisée le 15 novembre.

Rameau anime en musique les fêtes données par la Pouplinière dans ses hôtels particuliers, rue Neuve des Petits-Champs, puis à partir de 1739, rue de Richelieu ; mais aussi celles organisées par certains des amis du fermier-général, par exemple en 1733 pour le mariage de la fille du financier Samuel Bernard, Bonne Félicité, avec Mathieu-François Molé : il tient à cette occasion l'orgue de l'église Saint-Eustache, les claviers lui ayant été prêtés par son titulaire et reçoit 1 200 livres du riche banquier pour sa prestation.

1733 : Rameau a cinquante ans. Théoricien rendu célèbre par ses traités sur l'harmonie, c'est aussi un musicien de talent apprécié à l'orgue, au clavecin, au violon, à la direction d'orchestre. Cependant, son oeuvre de compositeur se limite à quelques motets et cantates et à trois recueils de pièces de clavecin dont les deux derniers sont remarqués pour leur aspect novateur. À cette époque, ses contemporains sensiblement du même âge, Vivaldi - de cinq ans son aîné, qui mourra en 1741, Telemann, Bach, Haendel, ont déjà composé l'essentiel d'une oeuvre très importante. Rameau présente un cas très particulier dans l'histoire de la musique baroque : ce « compositeur débutant » quinquagénaire possède un métier accompli qui ne s'est pas encore manifesté sur son terrain de prédilection, la scène lyrique, où il éclipse bientôt tous ses contemporains.

L'abbé Simon-Joseph Pellegrin (religieux suspendu a divinis par l'archevêque de Paris pour s'être trop investi dans le monde du théâtre) fréquente la maison de la Pouplinière. Il y fait la connaissance de Rameau alors qu'il a déjà écrit, depuis 1714, plusieurs livrets d'opéras ou d'opéras-ballets. Il va lui fournir celui d'une tragédie en musique, Hippolyte et Aricie, qui installe d'emblée le compositeur au firmament de la scène lyrique en France. Sur ce livret, dont l'action s'inspire librement de la Phèdre de Jean Racine et au-delà, des tragédies de Sénèque (Phèdre) et Euripide (Hippolyte porte-couronne), Rameau met en oeuvre les réflexions de presque toute une vie quant au rendu par la musique de toutes les situations théâtrales, des passions et des sentiments humains, comme il a tenté de le faire valoir, en vain, à Houdar de la Motte. Bien sûr, Hippolyte et Aricie sacrifie aussi aux exigences particulières de la tragédie en musique qui donne une place importante aux choeurs, danses et aux effets de machinerie. Paradoxalement, la pièce associe une musique très savante et moderne à une forme de spectacle lyrique qui a connu ses grandes heures à la fin du siècle précédent mais que l'on considère alors comme surannée.

La pièce est montée en privé chez la Pouplinière dès le printemps 1733. Après les répétitions à l'Académie royale de musique à partir de juillet, la première représentation a lieu le 1 octobre. La pièce déconcerte tout d'abord mais finalement, c'est un triomphe. Conforme à la tradition de Lully quant à la structure (un prologue et cinq actes), elle dépasse musicalement tout ce qui s'était fait auparavant dans ce domaine. Le vieux compositeur André Campra, qui assiste à la représentation estime d'ailleurs qu'il y a « assez de musique dans cet opéra pour en faire dix », ajoutant que « cet homme (Rameau) les éclipserait tous ». Rameau doit pourtant retravailler la version initiale, car les chanteurs ne parviennent pas à interpréter correctement certains de ses airs, et notamment le « second trio des Parques » dont l'audace rythmique et harmonique est inouïe pour l'époque. La pièce, donc, ne laisse personne indifférent : Rameau est en même temps encensé par ceux que ravissent la beauté, la science et l'originalité de sa musique et critiqué par les nostalgiques du style de Lully, qui proclament que l'on dévoie la véritable musique française au profit d'un italianisme de mauvais aloi. L'opposition des deux camps est d'autant plus étonnante que, toute sa vie, Rameau professe à l'égard de Lully un respect inconditionnel qui ne laisse d'ailleurs pas de surprendre. Avec 32 représentations en 1733, cette oeuvre installe définitivement Rameau à la première place de la musique française ; elle sera reprise trois fois à l'Académie royale du vivant du compositeur.

Pendant sept ans, de 1733 à 1739, Rameau donne toute la mesure de son génie et semble vouloir rattraper le temps perdu en composant ses oeuvres les plus emblématiques : trois tragédies lyriques (après Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux en 1737 puis Dardanus en 1739) et deux opéras-ballets (Les Indes galantes en 1735 et Les Fêtes d'Hébé en 1739). Ce qui ne l'empêche pas de poursuivre ses travaux théoriques : en 1737 son traité sur la Génération harmonique reprend et développe les précédents traités. L'exposé, destiné aux membres de l'Académie des sciences, débute par l'énoncé de douze propositions et la description de sept expériences par lesquelles il entend démontrer que sa théorie est fondée en droit car provenant de la nature, thème cher aux intellectuels du siècle des Lumières.

Dès 1733, Rameau et Voltaire envisagent de collaborer sur un opéra sacré intitulé Samson : l'abbé Pellegrin a connu son plus grand succès en 1732 avec un Jephté mis en musique par Montéclair, ouvrant ainsi ce qui paraît une voie nouvelle. Voltaire peine à composer son livret : la veine religieuse n'est pas vraiment la sienne ; les contretemps surviennent avec son exil de 1734 ; Rameau lui-même, enthousiaste au début, se lasse d'attendre et ne semble plus très motivé ; pourtant des répétitions partielles ont lieu. Cependant, le mélange des genres, entre le récit biblique et l'opéra qui appelle les intrigues galantes, n'est pas du goût de tous, en particulier des autorités religieuses. En 1736, la censure interdit l'ouvrage, qui ne sera jamais terminé ni, bien sûr, représenté. Le livret n'a pas été perdu mais édité par Voltaire quelques années plus tard ; la musique de Rameau est vraisemblablement réutilisée dans d'autres oeuvres, sans qu'on sache l'identifier.

Qu'importe puisque 1735 voit la naissance d'un nouveau chef-d'oeuvre, l'opéra-ballet Les Indes galantes, probablement l'oeuvre scénique la plus connue, également le sommet du genre, en un prologue et quatre entrées, sur un livret de Louis Fuzelier. Le coup d'essai de Rameau dans le domaine de la tragédie en musique a été un coup de maître : il en est de même dans celui, plus léger, de l'opéra-ballet mis au point par André Campra en 1697 avec le Carnaval de Venise et l'Europe galante. La similitude des titres ne laisse place à aucune surprise : Rameau exploite la même veine à succès mais recherche un peu plus d'exotisme dans des Indes très approximatives qui se trouvent en fait en Turquie, en Perse, au Pérou ou chez les Indiens d'Amérique du Nord. L'intrigue ténue de ces petits drames sert surtout à introduire un « grand spectacle » où les costumes somptueux, les décors, les machineries, et surtout la danse tiennent un rôle essentiel. Les Indes galantes symbolisent l'époque insouciante, raffinée, vouée aux plaisirs et à la galanterie de Louis XV et de sa cour. L'oeuvre est créée à l'Académie royale de musique le 23 août 1735 et connaît un succès croissant. Elle comprend un prologue et deux entrées. À la troisième représentation, l'entrée des Fleurs est ajoutée, puis vite remaniée suite aux critiques concernant le livret - dont l'intrigue est particulièrement tirée par les cheveux ; la quatrième entrée Les Sauvages est finalement ajoutée le 10 mars 1736 : Rameau y réutilise la danse des Indiens d'Amérique qu'il a composée plusieurs années auparavant puis transcrite en pièce de clavecin dans son troisième livre. Les Indes galantes sont reprises, en totalité ou partiellement, de nombreuses fois du vivant du compositeur.

Maintenant célèbre, il peut ouvrir, à son domicile, une classe de composition.

Le 24 octobre 1737 est créée la deuxième tragédie lyrique, Castor et Pollux sur un livret de Gentil-Bernard, lui aussi rencontré chez la Pouplinière. De l'avis général, le livret narrant les aventures des divins jumeaux amoureux de la même femme est un des meilleurs qu'ait traités le compositeur (même si le talent de Gentil-Bernard ne mérite pas l'appréciation dithyrambique de Voltaire à son égard). L'oeuvre bénéficie d'une musique admirable quoique moins audacieuse que celle d'Hippolyte et Aricie - Rameau n'écrit d'ailleurs plus jamais d'airs comparables, en hardiesse, au second trio des Parques ou au monumental air de Thésée « Puissant maître des flots ». Mais l'oeuvre se termine par un extraordinaire divertissement, la Fête de l'Univers, après que les héros sont installés au séjour des Immortels.

Coup sur coup en 1739, c'est la création des Fêtes d'Hébé (second opéra-ballet) sur un livret de Montdorge, le 25 mai et de Dardanus (troisième tragédie lyrique) sur un livret de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, le 19 novembre. Si la musique de Rameau est toujours plus somptueuse, les livrets se font de plus en plus indigents : ils doivent être rapidement remaniés afin d'en cacher les défauts les plus criants.

Les Fêtes d'Hébé connaissent un succès immédiat mais l'abbé Pellegrin est appelé pour améliorer le livret (particulièrement la deuxième entrée) après quelques représentations. La troisième entrée (la Danse) est particulièrement appréciée avec son caractère pastoral envoûtant - Rameau y réutilise, en l'orchestrant, le fameux Tambourin du second livre de clavecin qui contraste avec une des plus admirables musettes qu'il ait composées, tour à tour jouée, chantée et en choeur.

Quant à Dardanus, peut-être musicalement la plus riche des oeuvres de Rameau, la pièce est initialement mal reçue par le public, du fait de l'invraisemblance du livret et de la naïveté de certaines scènes : modifié après quelques représentations, l'opéra est quasiment réécrit, dans ses trois derniers actes, pour une reprise en 1744 : il s'agit presque d'une oeuvre différente.

Après ces quelques années où il produit chef-d'oeuvre après chef-d'oeuvre, Rameau disparaît mystérieusement pour six ans de la scène lyrique et même presque de la scène musicale, à part une nouvelle version de Dardanus en 1744.

On ne connaît pas la raison de ce soudain silence (peut-être un désaccord avec les autorités de l'Académie Royale de Musique) ; probablement Rameau se consacre-t-il à sa fonction de chef d'orchestre de la Pouplinière. Sans doute a-t-il déjà abandonné toute fonction d'organiste (certainement au plus tard en 1738 pour l'église Sainte-Croix de la Bretonnerie). Aucun écrit théorique non plus ; seules restent de ces quelques années les Pièces de clavecin en concert, unique production de Rameau dans le domaine de la musique de chambre, issues probablement des concerts organisés chez le fermier-général.

Son troisième enfant, Alexandre, naît en 1740. Son parrain est la Pouplinière mais l'enfant meurt avant 1745. La dernière fille, Marie-Alexandrine naît en 1744. À partir de cette même année, Rameau et sa famille ont un appartement dans le palais du fermier général rue de Richelieu ; ils en disposent pendant douze ans, en conservant probablement leur appartement de la rue saint-Honoré. Ils passent aussi tous les étés au château de Passy acheté par la Pouplinière ; Rameau y tient l'orgue.

Jean-Jacques Rousseau, arrivé à Paris en 1741, est introduit chez la Pouplinière par une cousine de Madame de la Pouplinière en 1744 ou 1745. Bien qu'admirateur de Rameau il est reçu sans sympathie et avec un certain mépris par celui-ci et il se met aussi à dos la maîtresse de maison, meilleur soutien du compositeur. Rousseau est très fier de son invention d'un système chiffré destiné à noter la musique, beaucoup plus simple selon lui que le système traditionnel de la portée. Rameau ne tarde pas à le réfuter, pour des raisons pratiques que l'inventeur est obligé d'admettre. Ayant assisté chez le fermier-général à la représentation d'un opéra, Les Muses galantes, dont Rousseau se présente comme l'auteur, Rameau l'accuse de plagiat, ayant décelé entre différentes parties de l'oeuvre des inégalités de qualité musicale. L'animosité née entre les deux hommes de ce premier contact ne fit que croître dans les années qui suivirent.

Rameau réapparaît sur la scène lyrique en 1745 et va, cette année-là, quasiment la monopoliser avec cinq nouvelles oeuvres. La Princesse de Navarre, comédie-ballet dont le livret est dû à Voltaire, est représentée à Versailles le 23 février à l'occasion du mariage du Dauphin. Platée, comédie lyrique d'un style inédit, est créée à Versailles le 31 mars ; dans le registre comique, c'est le chef-d'oeuvre de Rameau qui a même acheté les droits du livret pour pouvoir au mieux l'adapter à ses besoins.

Les Fêtes de Polymnie, opéra-ballet, est créé à Paris le 12 octobre. Le Temple de la Gloire, opéra-ballet dont le livret est à nouveau de Voltaire, est représenté à Versailles le 27 novembre. Enfin, Les Fêtes de Ramire, acte de ballet, est représenté à Versailles le 22 décembre.

Rameau devient le musicien officiel de la cour : il est nommé Compositeur du Cabinet du Roi au mois de mai, et reçoit une pension de 2000 livres.

Les Fêtes de Ramire est une oeuvre de pur divertissement qui doit réutiliser la musique de La Princesse de Navarre sur un livret minimal écrit par Voltaire. Rameau étant occupé au Temple de la Gloire, Jean-Jacques Rousseau est chargé de l'adaptation musicale mais ne parvient pas à terminer le travail à temps ; Rameau, passablement énervé, se voit donc obligé de le faire lui-même au prix de l'humiliation de Rousseau ; ce nouvel incident dégrade un peu plus des relations déjà très aigries.

Après le « feu d'artifice » de 1745, le rythme de production du compositeur va ensuite se ralentir, mais Rameau va produire pour la scène, de façon plus ou moins régulière, jusqu'à la fin de sa vie, et sans abandonner ses recherches théoriques ni, bientôt, ses activités polémiques et pamphlétaires : ainsi, il compose en 1747 Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour et, cette même année, sa dernière oeuvre pour le clavecin, une pièce isolée, La Dauphine ; en 1748, la pastorale Zaïs, l'acte de ballet Pygmalion, l'opéra-ballet Les Surprises de l'Amour ; en 1749, la pastorale Naïs, et la tragédie lyrique Zoroastre où il innove en supprimant le prologue qui est remplacé par une simple ouverture ; enfin en 1751, l'acte de ballet La Guirlande et la pastorale Acanthe et Céphise.

C'est probablement pendant cette période qu'il entre en contact avec d'Alembert, intéressé par l'approche scientifique du musicien de son art. Il encourage Rameau à présenter le résultat de ses travaux à l'Académie des Sciences : en 1750, peut-être aidé de Diderot, il publie son traité intitulé Démonstration du principe de l'harmonie, que l'on considère comme le mieux écrit de tous ses ouvrages théoriques. D'Alembert fait l'éloge de Rameau, rédigera en 1752 les Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau et retouche en sa faveur des articles de l'Encyclopédie écrits par Rousseau. Mais leurs voies divergent quelques années plus tard lorsque le philosophe-mathématicien prend conscience des errements de la pensée de Rameau concernant le rapport entre sciences pures et sciences expérimentales. Pour l'heure, Rameau cherche aussi l'approbation de ses travaux par les plus grands mathématiciens, ce qui sera l'occasion d'échanges de lettres avec Jean Bernoulli et Leonhard Euler.

En 1748, La Pouplinière et son épouse se séparent : Rameau perd chez son mécène la plus fidèle alliée. Il approche des soixante-dix ans : son activité prodigieuse qui laisse peu de place à la concurrence en agace plus d'un et joue certainement un rôle dans les attaques qu'il subit pendant la fameuse Querelle des Bouffons. Mais l'âge ne l'a rendu ni plus souple, ni moins attaché à ses idées...

Pour comprendre la survenance de la Querelle des Bouffons, il faut se souvenir que vers 1750, la France est, musicalement parlant, très isolée du reste de l'Europe qui est acquis depuis longtemps à la suprématie de la musique italienne. En Allemagne, en Autriche, en Angleterre, aux Pays-Bas, dans la péninsule ibérique, la musique italienne a balayé ou tout au moins s'est assimilée les traditions locales. Seule la France fait encore figure de bastion résistant à cette hégémonie. Le symbole de cette résistance est la tragédie en musique de Lully - à présent symbolisée par le vieux Rameau - cependant que l'attrait de la musique italienne se fait sentir depuis longtemps dans la pratique de la musique instrumentale. L'antagonisme né entre Rameau et Rousseau - inimitié personnelle doublée de conceptions tout à fait opposées en matière musicale - personnalise aussi cet affrontement qui donnera lieu à un véritable déchaînement verbal, épistolaire voire physique entre le « Coin du Roi » (les tenants de la tradition française) et le « Coin de la Reine » (ceux de la musique italienne).

Dès le début de l'année 1752, Frédéric Melchior Grimm, journaliste et critique allemand installé à Paris, avait éreinté le style français dans sa Lettre sur Omphale suite à la reprise de cette tragédie lyrique composée au début du siècle par André-Cardinal Destouches, proclamant la supériorité de la musique dramatique italienne. Rameau n'était pas visé par ce pamphlet, Grimm ayant d'ailleurs à cette époque une haute opinion de Rameau en tant que musicien.

Le 1 août 1752, une troupe itinérante italienne s'installe à l'Académie royale de musique pour y donner des représentations d'intermezzos et d'opéras bouffes. Ils débutent avec la représentation de La serva padrona (la Servante Maîtresse) de Pergolèse. La même oeuvre avait déjà été donnée à Paris en 1746, sans attirer quelque attention. Cette fois, c'est un scandale qui éclate: l'intrusion dans le temple de la musique française de ces « bouffons » divise l'intelligentsia musicale parisienne en deux clans. Entre partisans de la tragédie lyrique, royale représentante du style français, et sympathisants de l'opéra-bouffe, truculent défenseur de la musique italienne, naît une véritable querelle pamphlétaire qui animera les cercles musicaux, littéraires, philosophiques de la capitale française jusqu'en 1754.

En fait, la Querelle des Bouffons, déclenchée sous un prétexte musical est, bien au-delà, la confrontation de deux idéaux esthétiques, culturels et, au final, politiques définitivement incompatibles : le classicisme, associé à l'image du pouvoir absolu de Louis XIV, opposé à l'esprit des Lumières. La musique si raffinée (si savante, donc produit d'une culture contestée) de Rameau se trouve mise « dans le même sac » que les pièces théâtrales qui lui servent de moule et d'argument, avec leur attirail de mythologie, de merveilleux, de machines auxquels les philosophes veulent opposer la simplicité, le naturel, la spontanéité de l'opéra-bouffe italien que caractérise une musique donnant la primauté à la mélodie.

Précisément, tout ce qu'a écrit Rameau depuis trente ans définit l'harmonie comme le principe, la nature même de la musique ; comment imaginer la réconciliation du savant musicien, sûr de ses idées, orgueilleux, têtu et querelleur avec un Rousseau qu'il méprise depuis le début et qui se permet de contredire ses théories ? Sa vindicte va aussi à l'Encyclopédie puisque c'est Rousseau que Diderot a chargé de rédiger les articles sur la musique.

Le coin de la reine regroupe les Encyclopédistes, avec Rousseau, Grimm, Diderot, d'Holbach, plus tard d'Alembert ; les critiques se focalisent sur Rameau, principal représentant du coin du roi. On échange un nombre considérable de libelles, d'articles (plus de soixante), les plus virulents venant de Grimm (Le petit prophète de Boehmischbroda) et de Rousseau (Lettre sur la musique française où il dénie même au français la possibilité d'être mis en musique) et Rameau n'est pas de reste (Observation sur notre instinct pour la musique), qui continuera à lancer ses traits bien après que la Querelle se sera apaisée : Les erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l'Encyclopédie (1757). Il y a même un duel entre Ballot de Sauvot, librettiste et admirateur du compositeur et le castrat italien Caffarelli, qu'il blesse. La Querelle finit par s'éteindre, un édit de mai 1754 ayant d'ailleurs chassé les Bouffons Italiens hors de France, mais la tragédie lyrique et les formes apparentées ont reçu de tels coups que leur temps est révolu.

Seul Rameau, qui gardera jusqu'à la fin tout son prestige de compositeur officiel de la cour, osera encore écrire durablement dans ce style désormais dépassé. Et sa veine ne se tarit pas : en 1753, il compose la pastorale héroïque Daphnis et Églé, une nouvelle tragédie lyrique (Linus), la pastorale Lysis et Délie - ces deux dernières compositions ne sont pas représentées et leur musique est perdue - ainsi que l'acte de ballet Les Sybarites. En 1754 sont encore composés deux actes de ballet : La Naissance d'Osiris (pour célébrer la naissance du futur Louis XVI) et Anacréon ainsi qu'une nouvelle version de Castor et Pollux.

En 1753, La Pouplinière prend comme maîtresse une musicienne intrigante, Jeanne-Thérèse Goermans, fille du facteur de clavecins Jacques Goermans. Celle qui se fait appeler Madame de Saint-Aubin est mariée à un profiteur qui la pousse dans les bras du riche financier. Elle fait le vide autour d'elle, cependant que La Pouplinière engage Johann Stamitz : c'est la rupture avec Rameau qui d'ailleurs n'a plus besoin du soutien financier de son ancien ami et protecteur.

Rameau poursuit ses activités de théoricien et de compositeur jusqu'à sa mort. Il vit avec sa femme et ses deux enfants dans son grand appartement de la rue des Bons-Enfants d'où il part, chaque jour, perdu dans ses pensées, faire sa promenade solitaire dans les jardins tout proches du Palais-Royal ou des Tuileries. Il y rencontre parfois le jeune Chabanon qui écrit plus tard son éloge funèbre et qui y recueille quelques-unes de ses rares confidences désabusées :

« De jour en jour j'acquiers du goût, mais je n'ai plus de génie... » et encore « L'imagination est usée dans ma vieille tête, et on n'est pas sage quand on veut travailler à cet âge aux arts qui sont entièrement d'imagination... ».

Ses pièces continuent à être représentées, parfois par déférence envers le vieux compositeur : en 1756, une seconde version de Zoroastre ; en 1757, Anacréon, nouvelle entrée ajoutée aux Surprises de l'Amour et en 1760, Les Paladins, comédie-ballet dans un style renouvelé, cependant qu'il continue à régler ses comptes, par écrit, avec l'Encyclopédie et les philosophes.

Le 11 mai 1761, il est reçu à l'Académie de Dijon, sa ville natale ; cet honneur lui est particulièrement sensible.

Ses derniers écrits, notamment L'Origine des sciences sont marqués par son obsession à faire de l'harmonie la référence de toute science, propre à étayer l'opinion de Grimm qui en vient à parler de « radotage » de « vieux bonhomme ».

Pourtant, Rameau - qui est anobli au printemps 1764 - garde toute sa tête et compose, à plus de quatre-vingts ans sa dernière tragédie en musique, Les Boréades, oeuvre d'une grande nouveauté, mais d'une nouveauté qui n'est plus dans la direction que prend alors la musique. Les répétitions commencent au début de l'été 1764 mais la pièce ne sera pas représentée : Rameau meurt d'une « fièvre putride » le 12 septembre 1764. Les Boréades attendront plus de deux siècles leur création triomphale à Aix-en-Provence en 1982.

Le grand musicien est inhumé dès le lendemain, 13 septembre 1764, en l'église Saint-Eustache à Paris où se trouve une plaque commémorative. Plusieurs cérémonies d'hommage ont lieu, dans les jours qui suivent, à Paris, Orléans, Marseille, Dijon, Rouen. Des éloges funèbres seront publiés par le Mercure de France, et écrits par Chabanon et Maret. Sa musique de scène continue, comme celle de Lully, d'être exécutée jusqu'à la fin de l'Ancien Régime, puis disparaît du répertoire pendant plus d'un siècle.

Tombe

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