Richard Strauss

Biographie

Richard Strauss est un compositeur et chef d'orchestre allemand né à Munich le 11 juin 1864 et mort à Garmisch-Partenkirchen le 8 septembre 1949.

Il n'existe aucun lien de parenté entre Richard Strauss et les deux Johann Strauss (père et fils), originaires de Vienne (Autriche) et surnommés les rois de la valse. Les quelques valses composées par Richard Strauss ne sont présentes dans ses oeuvres qu'à titre de clin d'oeil à la tradition viennoise, de référence à une époque antérieure (par exemple dans les opéras Le Chevalier à la rose ou Arabella) ou comme élément connotant l'érotisme et la sensualité. Il faut dire que le patronyme Strauss est très courant dans le monde germanique (il signifie « bouquet »).

Strauss a abordé à peu près tous les genres : musique instrumentale pour orchestre, instrument soliste (dont le concerto) ou oeuvres pour formation de chambre, poème symphonique, opéra, lied, ballet. Si son nom est connu du grand public, c'est avant tout grâce aux trois opéras Salomé, Elektra et Le Chevalier à la rose, sinon par le biais du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra (1896), dont le Prologue, célèbre à travers le monde entier, fut utilisé dans le film 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick. Ces pages célèbres de Strauss ne sont pourtant qu'une infime partie d'une production fort riche qui aborde une grande diversité des genres, styles et caractères.

Richard Strauss est le fils d'un premier corniste de l'Orchestre Royal de Munich, Franz Strauss, qui était farouchement conservateur et anti-wagnérien. Richard, enfant prodige, est formé à l'école brahmsienne, et découvre la musique par l'étude des oeuvres des classiques allemands ainsi que des premiers romantiques, tels Schumann et Mendelssohn.

La musique allemande connaît alors une période de conflit esthétique entre les tenants de la musique pure, parmi lesquels compte Brahms, et les tenants de la musique à programme, dont le chef de file est Franz Liszt. Ce conflit sera incarné notamment par la controverse opposant Richard Wagner, adepte de l'art total (Gesamtkunstwerk), et le critique viennois Edouard Hanslick, très influent dans toute la seconde moitié du XIXe siècle. Le père de Richard Strauss choisit de préserver son fils de l'influence wagnérienne. Richard ne découvrira donc véritablement la modernité et la puissance expressive des oeuvres de Liszt et Wagner qu'une fois sa carrière de chef d'orchestre amorcée. Il est en effet initié à la musique à programme à partir de 1883, lorsqu'il est appelé à diriger l'orchestre de Meiningen, au sein duquel il se lie d'amitié avec le premier violon Alexander Ritter, un familier des cercles lisztiens.

Les poèmes symphoniques de Richard Strauss reposent sur l'adaptation des formes musicales traditionnelles (forme sonate, rondo-sonate, thème et variation) à un argument narratif. L'orchestre de Richard Strauss tient compte de l'évolution de l'art de l'instrumentation au XIXe siècle, et surtout des alliages de timbre expérimentés par Hector Berlioz (dont Strauss publie une révision du Traité de l'Orchestration en 1909), Franz Liszt et Richard Wagner. Dans ses poèmes symphoniques, Strauss garde un ancrage dans la tradition, tout en adoptant les idéaux esthétiques de la jeune génération. À partir de cette époque, le succès de Don Juan (1887-88), Macbeth (1886-87-91), Mort et transfiguration (1889), Till l'Espiègle (1894-95), Ainsi parlait Zarathoustra (d'après Nietzsche, 1896), Don Quichotte (1897), Une vie de héros (1898), la Sinfonia Domestica (1903), Une symphonie alpestre (1911-5), ne s'est jamais démenti. Strauss s'est mis en scène dans deux de ses oeuvres : Une Vie de Héros et Sinfonia Domestica. Cependant, ainsi que l'ont remarqué de nombreux exégètes, parmi lesquels l'écrivain Romain Rolland, qui fut un grand ami de Richard Strauss, chacun de ses poèmes symphoniques ou symphonies à programme (Sinfonia Domestica et Une Symphonie Alpestre) peut être apprécié pour sa beauté sonore et ses qualités expressives sans que le programme ait été lu au préalable.

Richard Strauss se marie en 1894 avec Pauline de Ahna, soprano, ce qui peut expliquer sa prédilection pour ce registre dans ses compositions vocales futures.

Après deux tentatives plutôt infructueuses dans le domaine de l'opéra avec Guntram (1892-93) et Feuersnot (1901), Strauss connaît un succès éclatant sur la scène lyrique grâce à Salomé (1904–5), drame en un acte d'après la pièce de Oscar Wilde. Son style ne renonce pas à l'orientalisme, à une sensualité exacerbée et à l'expression de sentiments d'une extrême violence par un langage qui se situe parfois aux limites de l'atonalité.

La rencontre avec l'écrivain, poète et dramaturge autrichien Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) marquera un tournant décisif dans la carrière du compositeur. Leur correspondance est la plus suivie et la plus éclairante que Strauss ait eue avec ses collaborateurs concernant la genèse de ses oeuvres. Les opéras écrits sur un livret de Hofmannsthal sont les suivants : Elektra (1906-8), Le Chevalier à la rose (1909-10), qui comme Salomé sont entrés au répertoire de nombreux théâtres lyriques à travers le monde, Ariane à Naxos (1912-6), La Femme sans ombre (1914-7), Hélène d'Égypte (1927) et Arabella (1932), dont Hofmannsthal n'a pas pu assister à la création. D'un point de vue stylistique, le Chevalier à la rose, dont l'action se situe dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, renoue avec le rococo et la légèreté de l'opérette viennoise. Ariane à Naxos revient aux catégories baroques de l'opera buffa, de l'opera seria, à la distinction entre aria et recitativo secco, tout en intégrant des intermèdes parlés et en adoptant un effectif orchestral plus réduit. La mélodie infinie héritée de Wagner est abandonnée au profit d'un retour à la division de l'opéra en une succession de scènes, le tout en accord avec une action située au XVIIIe siècle et avec la volonté d'évolution du théâtre lyrique affirmée par Strauss et Hofmannsthal. La lecture de la correspondance entre le compositeur et son librettiste nous révèle que c'est le second qui a convaincu le premier de se détacher progressivement de l'influence wagnérienne et de renouveler sa perception de l'histoire des arts, d'y remplacer une conception linéaire par une vision où la succession des évènements est comparée à une spirale (l'« éternel retour »).

C'est sans l'aide de Hofmannsthal que Strauss compose Intermezzo (1922-3), comédie bourgeoise en deux actes, sorte de conversation en musique à mi-chemin entre l'opéra, le Singspiel, l'opéra-bouffe, l'opérette, relatant une crise conjugale survenue entre un certain musicien du nom de Storch et son épouse Christine, une maîtresse de maison dotée d'un caractère très affirmé. Storch n'est autre que Richard Strauss, tandis que derrière Christine se cache Pauline de Ahna, son épouse, qui finit par renoncer à sa carrière de chanteuse pour s'occuper de son ménage.

Richard Strauss compose également de nombreux lieder (mélodies) avec orchestre (écrits initialement pour piano). La tessiture est alors presque toujours pour voix de soprano.

Après la mort de Hofmannsthal, Strauss connaît ce qu'on considère encore aujourd'hui comme une panne d'inspiration, due sans aucun doute à une crise non pas seulement artistique, mais également personnelle, liée à la mort de son meilleur collaborateur ainsi qu'aux circonstances politiques. En 1933, Strauss accepte d'assurer la fonction de Président de la Reichsmusikkammer (Chambre de Musique du Reich). Il se justifiera en prétendant vouloir préserver la musique allemande d'influences qu'il juge néfastes, mais aussi d'un régime politique dont il estime parfois discutables les choix en matière de politique artistique.

Néanmoins, durant cette période, il continue à collaborer avec l'écrivain autrichien d'origine juive Stefan Zweig (1881–1942) : La Femme silencieuse est ainsi créée sur un livret de ce dernier en 1935. Le nom de Stefan Zweig disparaît de l'affiche trois jours avant la première représentation à Dresde, mais Strauss réussit à l'y faire rétablir. Strauss semble ne pas comprendre pourquoi la collaboration devrait être interrompue du fait des origines juives de Zweig. Le compositeur est contraint de démissionner de ses fonctions de Président de la Reichsmusikkammer, en 1935, lorsqu'une de ses lettres à Zweig est saisie par la Gestapo, dans laquelle il demande à son librettiste de cesser d'accorder autant d'importance à sa judéité et lui rappelle qu'en art, il n'existe que deux catégories de gens : ceux qui ont du talent et ceux qui n'en ont pas. « Mozart composait-il en aryen ? », demande-t-il. Strauss se résigne : sa belle-fille, Alice, est juive, et ses petits-enfants le sont par conséquent aussi. En outre, le régime sait pertinemment que pour renvoyer à l'opinion internationale une image acceptable, il est nécessaire de conserver à l'intérieur des frontières les rares personnalités artistiques de grande renommée qui ne sont pas parties en exil. Strauss en vient à se compromettre avec le nazisme par quelques poignées de mains trop officielles – une célèbre photo le montre saluant très chaleureusement Joseph Goebbels –, des oeuvres composées pour des événements célébrés en grande pompe par le régime : un Hymne Olympique pour les Jeux de Berlin de 1936, une Musique de Fête Japonaise accompagnant l'une des festivités scellant le rapprochement entre le Troisième Reich et l'Empire nippon. Ses opéras seront représentés et créés jusqu'en 1942 : Friedenstag (Jour de Paix) en 1936, Daphné en 1937, L'amour de Danaé en 1940, tous trois sur un livret de Joseph Gregor, Capriccio en 1942. Il figura même sur la Sonderliste de la Gottbegnadeten-Liste en 1944.

Avec Capriccio, en 1941, Strauss couronne son oeuvre lyrique par un opéra de très haute qualité tant musicale que dramaturgique.

L'argument – écrit par le chef d'orchestre Clemens Krauss – revient encore au XVIII siècle, précisément aux alentours de l'année 1775, et met en scène une comtesse française du nom de Madeleine, dont on s'apprête à fêter l'anniversaire. Pour ce faire, La Roche, directeur de théâtre, dispose de deux artistes, Olivier, le poète, Flamand, le compositeur. Entre les deux, le coeur de Madeleine hésite. Le livret ne se limite pas à une mascarade amoureuse. Quel sera le genre du spectacle donné pour l'anniversaire de la Comtesse ? Un opera seria, avec des chanteurs italiens spécialisés dans le bel canto, comme le voudrait La Roche ? Un spectacle faisant la part belle à la poésie et mettant en valeur le jeu théâtral de mademoiselle Clairon, ainsi que le voudrait Le Comte, frère de Madeleine ? « Prima la musica – dopo le parole ! », clame-t-on d'un côté. « Prima le parole – dopo la musica ! », réplique l'autre partie. Le débat est illustré par une déclamation de sonnet par Olivier, une improvisation au clavecin de Flamand, un intermède dansé, un duo des chanteurs italiens. Le Comte met fin au débat en suggérant que soient relatées dans un opéra les aventures de la journée. La proposition est acceptée. Il est tard, les invités prennent congé. Un spectacle n'est qu'illusion, sur la scène règne l'éphémère et le rêve ne tient qu'à peu de choses. M. Taupe, le souffleur, qui s'était endormi et qu'on a oublié, le rappelle au Majordome, qui propose de le faire raccompagner à Paris. La comtesse est restée au château. Un rendez-vous a été pris avec Olivier, le lendemain à onze heures, à la bibliothèque. Le Majordome lui rappelle que Flamand l'attendra au même endroit et à la même heure. Que faire ? Lequel des deux choisir ? Doit-on d'ailleurs choisir entre la poésie et la musique ? La Comtesse se met à la harpe et s'accompagne en chantant le sonnet d'Olivier. Musique et poésie se fondent l'un dans l'autre. Madeleine est interrompue dans sa rêverie par le Majordome, qui l'invite à passer à table.

Capriccio mêle dès le sextuor à cordes qui ouvre l'opéra et les premières discussions entre Olivier et Flamand, la stylisation de styles musicaux appartenant au XVIII siècle et les meilleures trouvailles dramatiques en termes de relation entre l'orchestre et les voix, et de réflexion sur la forme musicale dans le cadre de l'opéra. Surtout, le procédé de mise en abyme est servi par une technique hautement originale de « conversation en musique » qui relève autant du théâtre que du chant, où le texte doit être déclamé, selon la volonté du compositeur, à la même vitesse que s'il était parlé.

Les dernières années de la guerre sont pour Strauss une période d'introspection, voire de retour aux sources. Il lit Goethe et revient à l'inspiration classique, aux petits effectifs orchestraux, aux formes traditionnelles. Dans le Deuxième Concerto pour Cor (1942 – le premier, écrit pour son père, datait de 1883), les deux Sonatines pour 16 instruments à vent (1943-45), le Concerto pour hautbois et petit orchestre né de sa rencontre avec le hautboïste John de Lancie alors officier américain de la CIA (1946), l'inspiration littéraire disparaît, la pâte orchestrale est épurée, comme c'était le cas déjà dans le sextuor d'ouverture de Capriccio, l'accent est mis sur la beauté de la mélodie, la fluidité des entrelacs de la polyphonie, ainsi que sur la clarté formelle. On pense parfois à Mozart et Haydn que Strauss ne renonce pas à citer expressément dans sa correspondance, au détour d'une note quelconque, ou bien en tête d'une partition. La Deuxième sonatine est dédiée « à l'esprit immortel du divin Mozart ».

En janvier 1946 est créée à Zurich une oeuvre commandée par Paul Sacher portant le nom de « Métamorphoses ». Il s'agit, selon les termes de compositeur, d'une « étude pour 23 cordes solistes » qui s'apparente à un vaste mouvement symphonique pour 10 violons, 5 altos, 5 violoncelles et 3 contrebasses. L'oeuvre révèle une parfaite maîtrise des ressources de la polyphonie, du travail motivique et de la forme musicale. Un souffle épique d'une force poignante parcourt la pièce jusqu'à sa conclusion sur un ton résigné où l'un des thèmes principaux est rappelé tandis que résonne dans les parties graves une réminiscence du thème de la marche funèbre de la Symphonie Héroïque de Beethoven. Le manuscrit autographe porte la mention « In Memoriam ! » sur cette dernière page qui représente encore, pour nombre d'auditeurs, un adieu déchirant à un monde en train de disparaître sous les décombres laissés par les années de guerre et douze ans de dictature.

Au lendemain de la guerre, le compositeur comprend qu'il arrive au terme d'une vie artistiquement épanouie, mais il est aussi épuisé par les événements politiques, très profondément affecté par le bombardement des hauts lieux de la culture allemande, la destruction de sa maison natale comme des plus prestigieux théâtres lyriques, et son jugement dans le cadre des procès de dénazification. Interdit de quitter le territoire par les nazis, il l'est désormais, pour quelque temps, par l'occupant américain. Sa musique est parfois considérée comme suspecte, idéologiquement douteuse. Bien qu'on ne trouve chez Strauss aucune trace de quelque allégeance que ce soit à l'idéologie nationale-socialiste, aucune trace d'antisémitisme, bien qu'il n'ait manifesté aucun empressement particulier pour certains protocoles tel le salut hitlérien, il est reconnu coupable d'avoir participé activement à la vie culturelle de son pays durant les années de guerre. Hormis des séjours répétés en Suisse durant les hivers 45 à 48, Strauss ne s'éloignera guère avant 1947, année où sur l'invitation de Sir Thomas Beecham, il entreprend un voyage à Londres.

La vie créatrice de Richard Strauss s'achève par un cycle de lieder avec orchestre aux couleurs automnales, les Quatre derniers lieder (1948), sur trois poèmes de Hermann Hesse et un poème de Eichendorff. L'oeuvre sera créée au Royal Albert Hall de Londres par Kirsten Flagstad et l'Orchestre Philharmonia sous la direction de Wilhelm Furtwängler le 22 mai 1950, concert dont il existe un enregistrement discographique. Le compositeur s'éteint quelques mois auparavant le 8 septembre 1949. Pauline Strauss-De Ahna ne survécut que de six mois à son époux, dont la perte lui fut si douloureuse qu'elle demanda à Georg Solti après le concert que celui-ci dirigea lors des funérailles, où on donna le trio final du Chevalier à la rose, pourquoi un homme qui avait écrit une telle musique devait un jour mourir.

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